„A játékot maszkban kell végigjátszani.(…) Valóság?
Valóságban csak akkor élnénk, ha arcunk lenne.
De álarcban vagyunk, és ez az álarc nagy misztérium.
Ez a nagy misztérium a forma.”
(Hamvas Béla)
A maszkok, az álarcok a színházi kultúrák fontos jellemzői, az elrejtőzés, az átváltozás fontos eszközei, melyek több színházi kultúrában is nélkülözhetetlenek.
Így az ókori görög színházi előadások szereplői is mind óriási álarcokban léptek fel, melyek alapján a nézők a hatalmas szabadtéri nézőterek bármelyik szegletéből ránézésre azonosíthatták a színre lépőket: női vagy férfi karaktert, rabszolgát vagy aggastyánt látnak-e a színpadon. A rómaiaknál egy ókori komédiafajta, a fabula Atellana négy állandó szereplőjének – Buccusnak, a hetvenkedőnek, Pappusnak, a bolondnak, Maccusnak, a bohócnak és Dossenusnak, a szélhámosnak – is volt maszkja. A Nápolyi Régészeti Múzeum gyűjteményébe Pompeiből kerültek be e bohózattípus álarcai.
De nélkülözhetetlen volt a maszk a commedia dell’arte világában is, nem véletlen, hogy ezt a műfajt a ,,maszkok komédiájaként” is emlegetik: a velenciek vígjátékaiban a tipikus karakterekhez állandó jelmez és álarc tartozott. Az állandó karaktereket (tipi fissi) három nagyobb csoportba soroljuk: az öregurak (vecchi), és a szolgák (zanni) álarcot viseltek, míg a fiatal szerelmes pár (innamorati) fedetlen arccal jelent meg. Az egyik legismertebb commedia dell’arte szereplő, Arlecchino ijesztő, fekete félmaszkban jelent meg. De a többi bőrálarc is erőteljesen groteszk, félelmetes volt. Ezért aztán napjainkra a köztudatban a tradicionális hétköznapi velencei álarcok, így a bauta vagy a voltó él inkább, s megszülettek a turizmusra koncentráló díszes modern fantáziamaszkok, melyek a karnevál legújabb történetéhez kapcsolódnak.1980-ban indították újra a velencei karnevált is, amikor igazi világszínházzá változik a város. A ,,produkció” nem kevesebbet kínál, mint a karnevál történetének megidézését a kezdetektől napjaink legutolsó divathóbortjáig. Az ókor természetkultuszát újítják meg a Napistenek, Holdleányok, a velencei dózse és udvara a régi dicsőséget idézi. Rokokó előkelőségek népesítik be Velencét, megannyi Casanova bízik hódító jelmeze erejében. S körülöttük kavarognak az olasz vásári komédiák máig népszerű hősei: Arlecchino, Columbina, Pierrot. Goldoni büszkén, magasról pózolva figyeli a megrendezett és a spontán alakuló commedia dell’ arte játékokat. Óriási a szakadék a jelmezekben korok, stílusok, a kivitelezés módja/ára között, ám kimondatlanul is egyről szólnak mind: arról, hogyan léphet ki az ember az idő s a hétköznapok kötelékéből.
Visszatérve a színház világához: a távol-keleti kultúrákban ugyancsak maghatározó az álarc, az arcfesték. A japán Nó-színházban mintegy 200 maszktípust használnak. Különösen izgalmasak számunkra a kishin- (démon) és az onryó- (szellem) maszkok. A kabuki színház arcfestését a Nó-színház inspirálta: ott olyan maszkokat hordtak, melyeknek a hatását, karakterét a rávetülő fény megváltoztatta – mindezt a színész a feje billentésével manipulálta.
A mai színházi világban a természetességre törekvés miatt egyre kevésbé jellemző a látványos maszkok alkalmazása, egyre ritkább még az álszakáll vagy a paróka használata is. Néhány műfaj azonban, így például a mesejátékok vagy a különleges zenés játékok, operák, operettek vagy a meghökkentő, lenyűgöző látvánnyal is hatni kívánó musicalek (Macskák, Oroszlánkirály) mind a mai napig megkövetelik azok használatát.
A miskolci színészmúzeumban a Fehér Tibor öltözőasztalán látható rendkívül erős színű sminkkészlet jelzi, hogy a színházi sminkelés egészen más megoldásokat kíván, mint a hétköznapi életben: erőteljes vonásokra, árnyalatokra van szükség ahhoz, hogy a távolabb ülő nézők is jól lássák a színész arcvonásait, valamint az erős reflektorok is elhalványítják a színeket.
Mikita Gábor
